H ιστορία της τέχνης έχει πια κάνει θεμιτή την αναγνώριση της ζωγραφικής σε πολλές και πολλαπλές καταστάσεις γραφής, καταγραφής, μεταγραφής, ακόμη και παραγραφής κάποιου από τα διάφορα και πολυάριθμα πρότυπα, που αντιπροσωπεύουν τη μακραίωνη ιστορία της εικαστικής έκφρασης.
Η αποδέσμευση του καλλιτέχνη από την αποκλειστική του σχέση με το τελάρο κοντεύει να κλείσει τώρα έναν αιώνα. Το τελάρο, η επίστρωσή του με χρώμα και φόρμα, η χρησιμοποίηση των παραδοσιακών ζωγραφικών υλικών για τη δημιουργία ενός πλασματικού ανοίγματος στο φυσικό χώρο, βασισμένου σε κάποιους από τους αυθαίρετους κανόνες της ιστορίας, φαίνεται να μην έχει πια κάτι το νεότερο ή ζωτικής σημασίας να προσθέσει στη συζήτηση γύρω από την κατάσταση της τέχνης, μέσα στο σύγχρονο πολιτισμό. Συζήτηση, πού έχει ανοίξει πρόσφατα, μόλις εδώ και οχτώ δεκαετίες, περίπου, και πού γι’ αυτό, σίγουρα, έχει μπροστά της ένα μακρύ μέλλον, ίσως ανάλογο με το χρονικό διάστημα, πού έζησε η ζωγραφική πράξη από τις σπηλιές του Lascault μέχρι τον εξπρεσιονισμό. Ξέρουμε πια ότι το αξίωμα περί της νομιμότητας της ζωγραφικής, ως μέσου εικαστικής έκφρασης, είναι εξ’ ίσου έκπτωτο όσο το αξίωμα της κατάργησής της. Αντίκρυ στον τεράστιο πληθυσμό από μέσα έκφρασης, πού έχουν εμφανιστεί στην ιστορία του πολιτισμού της υφηλίου, αρχαίας και νεότερης, δυτικής και ανατολικής, η προτίμηση ή υποστήριξη κάποιας από αυτές τις εκφραστικές αξίες είναι υπόθεση καθαρά υποκειμενική. Ο καλλιτέχνης, όμως, όπως και ο κριτικός – όπως άλλωστε και κάθε άνθρωπος – δεν μπορούν να πουν την αλήθεια, παρά μέσα από την υποκειμενική σχέση με τον κόσμο.
Η πρόκληση, γι’ αυτό, που αντιμετώπισε και συνεχίζει να αντιμετωπίζει ο καλλιτέχνης αυτού του αιώνα δεν έχει να κάνει με την επιλογή του μέσου, δηλαδή, με τον περιορισμό της αλήθειας σ’ ένα μέσο, αλλά με την επιλογή της συγκεκριμένης αντίληψης του Κόσμου ανάμεσα από την πληθώρα των δεδομένων αντιλήψεων, που περιβάλλουν τον κόσμο της γνώσης.
Σήμερα, τα δεδομένα έχουν επαυξηθεί. Η ζωγραφική σαν πράξη μετάπλασης της πραγματικότητας, θεωρείται και αυτή σαν ένα από τα δεδομένα. Έτσι, μεταπλάστηκε και αυτή σε μια καθαρά νοητική υπόθεση, με την οποία ο καλλιτέχνης δεν μπορεί παρά να αναπτύξει μια προσωπική σχέση, μεταφυσική. Με μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό συνείδησης αυτής της κατάστασης, ο σύγχρονος καλλιτέχνης, από τη στιγμή της αρχικής του διάπλασης, βρίσκεται, ακούσια-εκούσια, μέσα στο δίλημμα της αποδοχής ή απόρριψης τόσο της παραδοσιακής αντίληψης της ζωγραφικής όσο και της καθαρά νοητικής σχέσης με αυτήν. Και όσο βαθύτερα προσπαθεί να ερευνήσει αυτό το πρόβλημα, τόσο αναγνωρίζει ότι είναι πια αδύνατο να αποδεχθεί ή να απορρίψει εξ’ ολοκλήρου μια από τις δυο της εκδοχές.
Η επανεμφάνιση της ζωγραφικής μέσα από τα κινήματα του μεταμοντερνισμού δεν υπήρξε ποτέ μια επιβεβαίωση ή επικύρωση της αξίας της ζωγραφικής καθ’ εαυτής, αλλά αποτέλεσε μια πράξη ισοπέδωσης της έννοιας της προόδου, σύμφυτης με την αντίληψη της πρωτοπορίας, σε σχέση με άλλες παλαιότερες αξίες. Ήτανε γι’ αυτό, ταυτόχρονα, και πράξη ισοπέδωσης της ζωγραφικής σε σχέση με την αισθητική αξία της πλαστικής έκφρασης. Γεγονός και κατάσταση που υπογράμμισαν, στην ουσία, τη δημιουργικότητα της καλλιτεχνικής πράξης πέρα από τα όρια της αισθητικής αξίας του μέσου. Κάτι, πού λίγο έγινε αντιληπτό, την περίοδο εκείνη, από διάφορους αναβιωτές και υποστηρικτές της ζωγραφικής του τελάρου.
Η ζωγραφική του Γιάννη Στεφανάκι διαπλάστηκε μέσα στο κλίμα εκείνης της περιόδου. Πιστός οπαδός της ζωγραφικής παράδοσης, εκδήλωσε από τα πρώτα του ώριμα έργα, ένα έντονο ενδιαφέρον για την ενέργεια της ύλης μέσα από τη συμπύκνωση του χρώματος. Γι’ αυτό, η «ματιέρα», σαν μια από τις κλασικές αξίες της μοντέρνας ζωγραφικής, υπήρξε ό δρόμος πού ερεύνησε για να οδηγηθεί στη γραφή του δικού του κόσμου.
Μια πλούσια παραγωγή από τελάρα, πού οι επιφάνειες τους χτίζονταν από το χρώμα, την κόλλα, το χώμα, τη φωτιά και άλλα υλικά, υποδέχονταν τις χρωματικές αξίες και την πλαστική γλώσσα της ύλης σαν συμπρωταγωνιστές ενός παιχνιδιού ταυτόχρονης αποκάλυψης και απόκρυψης ενός εσωτερικού διλήμματος: βρίσκεται η αξία της ζωγραφικής πάνω στην έκταση της χρωματικής της ανάπτυξης και της μορφολογικής της σύνθεσης, ή μέσα στη συγχώνευση της υλικής υπόστασης της ζωγραφικής με την πνευματική ενέργεια του καλλιτέχνη, που μπορεί να συμπυκνωθεί απεριόριστα μέχρι της δημιουργίας μιας ελάχιστης και συνάμα απόκρυφης εικόνας;
Το ερώτημα αυτό διατυπώθηκε, στη συνέχεια, με ακόμη σαφέστερο τρόπο στη σειρά των έργων, πού ο ίδιος αποκάλεσε κουτιά-παιχνίδια. Μέσα σε κουτιά μικρών διαστάσεων, ο Γιάννης Στεφανάκις αρχίζει, πριν από τέσσερα περίπου χρόνια, μια άσκηση συσπείρωσης της χρωματικής και υλικής ενέργειας, των κύριων δηλαδή στοιχείων, που δομούσαν το δικό του εικαστικό κόσμο. Όσο τα στοιχεία αυτά συμπυκνώνονταν, τόσο ενισχυόταν η εικόνα της ζωγραφικής. Σταδιακά, μέσα από αυτήν τη διαδικασία, ο Γιάννης Στεφανάκις, μετέτρεψε την κλασική αντίληψη του τελάρου από παράθυρο που ανοίγει από τα μέσα προς τα έξω σε άνοιγμα από τα έξω προς τα μέσα, προς το μυστικό κόσμο της ίδιας της ζωγραφικής.
Ο κόσμος αυτός, ερμητικά κλεισμένος, προφυλαγμένος από τον κόσμο των εικόνων του σύγχρονου εξωτερικού περιβάλλοντος, δηλώνεται, σήμερα από τον Στεφανάκι, σαν ένα σήμα αντίστασης μέσα στην απεραντοσύνη της ουδετερότητας, πού επιβάλλει ό σύγχρονος πολιτισμός.
Πέρα από την Καρτεσιανή διτότητα, που κυριάρχησε σαν αρχή για την επιλογή μεταξύ του υποκειμενικού και του αντικειμενικού στοιχείου, μεταξύ του εσωτερικού και του εξωτερικού κόσμου, ο Γιάννης Στεφανάκις, με τη σημερινή του δουλειά, έρχεται να υπενθυμίσει ότι δεν μπορείς να ζήσεις μέσα στη διάσπαση του όλου, ούτε να υποδύεσαι ένα δημιουργικό ρόλο, χωρίς να δίνεις θέση στην εναλλαγή προτεραιοτήτων, πού επιφέρει ή πορεία του πολιτισμού, στο διηνεκές.
Τα τελάρα του Γιάννη Στεφανάκι είναι σήμερα κουτιά, ουδέτερες επιφάνειες, λογικές περιοχές καθορισμένες από τη ρασιοναλιστική τους δομή, όπου μέσα τους, όμως, ελλοχεύει πάντα ή εικόνα της αυθαίρετης χειρονομίας, πού συμπυκνώνει την ύλη και το χρώμα σε απεριόριστο βαθμό ενέργειας.
Η ζωγραφική δεν αποκλείεται σαν υπόθεση, αλλά θυσιάζεται ή έκτασή της. Με αυτόν τον τρόπο, ο Γιάννης Στεφανάκις καταφέρνει να διατυπώσει με μεγαλύτερη τόλμη και αποφασιστικότητα ότι η Τέχνη είναι θέμα προτεραιοτήτων. «Η Αρχή της θυσίας» είχε εύστοχα αναλύσει ό ιστορικός και φιλόσοφος της Τέχνης, Ε. Η. GOMBRICH, «επιτρέπει και υπαινίσσεται την ύπαρξη πολλαπλών αξιών. Αυτό που θυσιάζεται αναγνωρίζεται σα μια αξία, παρ’ όλο που υποχωρεί αντίκρυ σε κάποιαν άλλη, που προβάλλει προτεραιότητα».
Στα τελευταία έργα του Στεφανάκι, δίδεται προτεραιότητα στην ουδετερότητα του μέσου ή στην εκφραστικότητα της ζωγραφικής πράξης; Ευτυχώς, η απάντηση δεν απασχολεί τον ίδιον.
Τα «Παράθυρα της Εικόνας» αποκαλύπτουν μόνο την ξεκάθαρη δήλωση ότι στην Τέχνη σήμερα προτεραιότητα επιζητά κάθε πράξη, που αναζητά να θυσιάσει το προφανές έναντι του αφανούς. Η θυσία της ζωγραφικής δεν είναι παρά η επιβεβαίωση της αξίας της εικαστικής γλώσσας και, παράλληλα, η διαφύλαξη της άσπιλης μνήμης της απέναντι στον κίνδυνο εκχυδαϊσμού της εικόνας της.
ΕΦΗ ΣΤΡΟΥΖΑ
Ιστορικός και κριτικός τέχνης
Κείμενο Καταλόγου
Από την έκθεση στην γκαλερί «3», 1993 (Αθήνα)
Ruben Forni (Βρυξέλλες), χώρος τέχνης Αριάδνη (Ηράκλειο, Κρήτη) και 1984 «Πολύεδρο» (Πάτρα)
